Brenda Lynn Edgar, Dolores Martín Moruno et Valérie Gorin, Making Humanitarian Crises: Emotions and Images in History#
Cham, Springer International Publishing AG, Palgrave Studies in the History of Emotions Series, 2022.
Emotions ; Empathie ; Transparence et secret ; Triage ; Recension
L’objectif de ce volume collectif est d’écrire une histoire des émotions à travers les images de scènes humanitaires, en mobilisant des médias et des méthodologies hétérogènes. L’ensemble des contributions permet d’historiciser le lien entre les images, émotions et discours autour des crises humanitaires, non sans une mise en garde contre l’utilisation de l’étiquette floue de « crise », dans la continuité de la critique que Rony Brauman fait à ce terme (Brauman, 2001). Ce volume s’étend sur une période historique allant du XIXe siècle au XXe siècle, mettant en lumière plusieurs motifs récurrents – usages de l’image, représentations de la douleur et du trauma, fonctions du témoignage et articulation entre empathie et activisme – qui permettent de réfléchir aux ressorts des discours humanitaires : la sympathie, la honte ou l’indignation, autant d’émotions et sentiments qui manifestent la capacité performative des images et leurs effets politiques.
Moisés Prieto évoque le tableau d’Eugène Delacroix Scènes des massacres de Scio (1824), représentant le massacre des Grecs par l’Empire ottoman. La mémoire de la guerre d’indépendance grecque, conjuguée au climat post-Lumières, a nourri un débat en Europe sur la violence politique lointaine, s’étendant à la guerre civile uruguayenne (1839-1851). Prieto étudie les illustrations publiées dans les journaux de propagande contre le régime du général Rosas, visant à susciter la compassion pour le peuple de Montevideo soumis au blocus. L’appareil iconographique atteste d’un climat imprégné de valeurs chrétiennes, en multipliant les figures récurrentes d’orphelins, de veuves et des massacres d’innocents, et en polarisant la représentation entre compassion pour les victimes et déshumanisation du général. Selon Prieto, ce qui oriente la réception est un critère politique, plus qu’un critère affectif. L’analyse des sources montre que les réactions au siège de Montevideo étaient loin d’être univoques, tout comme les réponses politiques envisagées, et que l’appel à la compassion était désormais « entré dans le domaine de l’honneur public » (p. 46), suscitant des effets d’identification et de distanciation.
En entrant dans le domaine public, les images concourent ainsi à la création d’une « crise » et d’une cause humanitaire. Jason Bate montre à ce propos un tournant marqué par l’esprit nationaliste ravivé à la suite de la Première Guerre mondiale. En étudiant les ciné-débats liés à l’initiative du philanthrope Arthur Malden en Angleterre, l’auteur met en évidence une transformation de la sensibilité envers les anciens combattants souffrant d’un handicap. Dans ce contexte, le recours à l’image animée plutôt qu’à l’image fixe permet d’immerger le public dans le geste qui symbolise la réhabilitation des vétérans. Toutefois, l’entreprise promeut une compassion sélective, qui cible les classes populaires dans une logique de contrôle, et exclut les anciens combattants issus des élites (p. 67). On voit ici comment la compassion, tout en se présentant comme un moteur d’aide, fonctionne aussi comme un « écran » idéologique, pour parler avec Philippe Mesnard (Mesnard, 2002), renvoyant directement à la tension entre politisation et dépolitisation des émotions.
Cette fonction idéologique de la compassion trouve un autre écho dans le contexte de la guerre civile espagnole (1936-1939), où l’image oscille entre visibilité humanitaire et effacement du politique. Jo Labanyi s’intéresse notamment à la propagande républicaine de l’époque, à partir d’un corpus photographique de reporters espagnols et étrangers. Ce recueil met en avant deux thèmes majeurs qui peuvent servir de catalyseurs pour une aide humanitaire : les réfugiés et les dommages causés par les bombardements aériens. Labanyi évoque des stratégies telles que le photomontage ou l’accumulation d’icônes de guerre et de violence, qui risquent de diluer, voire dépolitiser la souffrance et d’objectiver des sujets historiques. Certains photographes, comme Kati Horna, ont cherché à contrer cette tendance en suggérant des réalités invisibles, par le regard des sujets ou par des ellipses narratives, telles que le lit vide portant encore l’empreinte d’un corps (p. 95-97). Cela invite à aller au-delà de la transparence trompeuse de l’image, afin d’interroger l’histoire qu’elle condense.
L’ouvrage montre aussi l’entrecroisement de plusieurs formes d’expression artistique dans les discours sur les violations des droits humains. Brenda Lynn Edgar s’intéresse notamment au documentaire Journal de Rivesaltes 1941-1942 de la réalisatrice et ethnologue Jacqueline Veuve (Bohny-Reiter, 1993), mélangeant des langages différents : photographique, pictural, narratif. Le film se centre sur le récit de l’infirmière pédiatrique Friedel Bohny-Reiter, qui exerçait pendant la Seconde Guerre mondiale au sein de l’organisation Swiss Aid To Children. Tourné au camp d’internement de Perpignan, le documentaire retrace son retour, 54 ans plus tard, alternant des images d’archives, des reconstitutions de passages de son journal, des interviews de survivants et des photogrammes des peintures de l’infirmière. Ce dispositif illustre la puissance des émotions en tant que support de la découverte historique et vecteurs d’une mémoire traumatique (p. 103).
En dépit de la force de l’expérience esthétique et de l’évolution de la sensibilité aux droits humains, un écart important persiste entre les émotions et les actions. Pour parler avec Sontag, le relais compassionnel pourrait échouer à générer une action concrète, la compassion étant une émotion instable (Sontag, 2003). À l’intersection entre esthétique et éthique demeure une incertitude : comment créer une résonance féconde chez le spectateur, et non une consommation émotionnelle passive ?
Ariela Freedman choisit d’aborder ces questions dans le langage de la bande dessinée. Elle explore les alternatives que l’art offre à l’identification empathique, en se penchant sur l’œuvre Le photographe (2010). Ce mémoire graphique est le fruit d’une collaboration entre l’illustrateur Emmanuel Guibert, le coloriste Frédéric Lemercier et le photographe Didier Lefèvre, qui a rejoint une mission de Médecins sans Frontières en Afghanistan pendant la guerre soviétique (1978-1992). Bien que l’adaptation des photographies en bande dessinée puisse être difficile en raison de critères éditoriaux non alignés, les solutions choisies méritent notre intérêt, en particulier la distance induite par l’ironie. Les mots, les photographies et les dessins se combinent pour créer un style visuel complexe, résultant de l’intégration de photographies avec une narration graphique. Cette dualité esthétique annonce l’incertitude politique du « photographe », confronté aux sentiments de désespoir et d’impuissance (p. 140).
Mais si l’ironie permet de créer un espace critique, l’actualité des dispositifs immersifs interroge la fragilité de l’émotion humanitaire, entre l’impératif d’une mobilisation immédiate et la profusion des consommations passagères. En analysant la production des environnements de réalité virtuelle, Valérie Gorin s’interroge sur la manière dont la honte et le ressentiment sont convoqués dans ce medium, conformément à un modèle émotionnel dominant dans l’activisme pour les droits humains (p. 163). Elle évoque la suite du bombardement du centre des soins de Médecins sans frontières à Kunduz par l’aviation américaine en 2015. Un an après l’attaque, Stephen Cornish, directeur général de MSF Canada, a lancé la campagne #NotATarget (p. 159), visant à montrer les conséquences des violences entravant la fourniture de soins de santé. Gorin observe que ces expériences immersives risquent de placer le spectateur dans la position du « super-touriste » (Sontag, 1979, p. 54) sans le pousser à s’engager dans un changement profond et durable. Symétriquement, une distance non suffisante peut entretenir un sentiment de honte lié à l’insuffisance et à l’inefficacité de ses propres actions (p. 165). Cette tension entre immersion et détachement, intrinsèque au rapport à la douleur de l’autre, constitue le fil conducteur de l’ouvrage. Ce volume met l’histoire au service de la compréhension des contextes humanitaires et des émotions qu’ils éveillent. Il reste à déterminer quelle capacité d’agir les publics ont sur ces émotions. L’ironie, outil de compréhension du « photographe », figure aussi sur la pochette de l’album Crisis? What Crisis? (1975) du groupe Supertramp évoquée en introduction par Moruno. Celle-ci caricature un homme blanc d’âge mûr, installé dans une chaise sans percevoir l’apocalypse qui l’entoure (p. 2). Revenir à l’étymologie du terme « crise » – renvoyant au choix, à la délibération – pourrait permettre de repenser, comme le suggère le « pacte civil de photographie » préconisé par Ariella Azoulay (2008), l’engagement du public avec les images de violence politique, et peut-être les réponses concrètes qu’elles appellent.
Bibliographie :#
Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York, Zone Books, 2008.
Jonathan Benthall, Disasters, relief and the media, Wantage, Sean Kingston Publishing, 2010.
Friedel Bohny-Reiter, Journal de Rivesaltes : 1941–1942, Carouge-Genève, Zoé, 1993.
Rony Brauman, « Vous avez dit crise humanitaire ? », CRASH, 2001. URL : https://www.msf-crash.org/fr/publications/guerre-et-humanitaire/vous-avez-dit-crise-humanitaire
Judith Butler, Ce qui fait une vie : essai sur la violence, la guerre et le deuil, traduit de l’anglais par Joëlle Marelli, Paris, Zones, [2009] 2010.
Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2005.
Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre, et Frédéric Lemercier, Le photographe, éd. intégrale. Marcinelle, Paris, Dupuis, 2010.
Susan Lanzoni, Empathy: A History, New Haven, CT, Yale University Press, 2018.
Philippe Mesnard, La victime écran : la représentation humanitaire en question, Paris, Textuel, 2002.
Susan Sontag, Devant la douleur des autres, traduit de l’anglais par Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Christian Bourgois éditeur, [2003] 2022.
Susan Sontag, La photographie, traduit de l’anglais par Gérard-Henri Durand et Guy Durand, Paris, Seuil, [1977] 1979.