Nastassja Martin, Croire aux fauves (spectacle)#
Adaptation et mise en scène de Laure Werckmann, 2025.
Anthropologie ; Care ; Ethique animale ; Faire cas prendre soin ; Médecine ; Martin (Nastassja) ; Recherche-création ; Révolutions morales ; Théâtre ; Transparence et secret ; Fictions (recensions)
L’adaptation scénique de Croire aux fauves par Laure Werckmann prend pour point de départ l’ambiguïté constitutive du texte de Nastassja Martin : comment représenter une expérience qui résiste tout à la fois aux catégories du témoignage documentaire, du discours scientifique et de la fiction romanesque ? En faisant du plateau de théâtre le lieu d’exposition de cette hésitation, la metteuse en scène prolonge la réflexion sur les régimes de savoir que propose le récit autobiographique de l’anthropologue par une interrogation sur les modalités de la représentation.
Le spectacle s’ouvre sur une conférence, absente du récit original, intitulée « Art et anthropologie. Débusquer le vrai » : la pénombre gagne le théâtre ; une faible lumière chaude éclaire une femme qui ajuste une perruque face à un valet miroir ; le plateau s’éclaire à nouveau pleinement lorsqu’elle vient s’asseoir au centre de la scène ; une personne surgit du public pour annoncer l’ouverture de la rencontre ; une première question fuse. D’emblée les frontières sont brouillées. La séquence s’achève alors que la conférencière quitte la scène après avoir lacéré, d’un coup de piolet, la toile de papier servant de fond à la causerie fictive. L’obscurité retombe ; le spectateur est transporté au Kamtchatka, dans l’après-coup du combat avec l’ours. Les premières pages de Croire aux fauves, auparavant lues dans le cadre de la supposée conférence, réapparaissent alors sous une autre modalité énonciative : ce n’est plus la parole d’une anthropologue à l’autorité prescriptive qui domine, mais celle d’une femme qui propose le récit fragmentaire d’une expérience vécue.
Cette adaptation de Croire aux fauves s’inscrit dans une tétralogie consacrée à des trajectoires de « femmes qui prennent la parole et n’en meurent pas » [1]. Le spectacle prend la forme d’un monologue, mais pas tout à fait d’un seul-en-scène. Laure Werckmann partage le plateau avec une présence silencieuse, tour à tour infirmière russe, infirmière française, l’amie even Daria ou une simple régisseuse. Cette figure secondaire accomplit devant le public les opérations de maquillage et de transformation, exposant les procédés matériels de la représentation. Le théâtre ne cherche donc pas ici à dissimuler ses artifices : le spectacle donne ainsi à voir, autant qu’il raconte, « les arts du théâtre » comme l’explique le site de la compagnie. À ce titre, il participe d’une esthétique qui fait de la révélation du dispositif un moyen de « célébrer la confusion des frontières entre rêve et réalité ». Durant une heure trente, la pièce, présentée comme « tirée d’une histoire vraie », parvient à entretenir constamment l’ambiguïté en brouillant les catégories de l’autobiographie, de la performance documentaire et de la fiction (de soi).
La mise en scène accorde à cet égard une importance décisive au décor. Si le texte du monologue demeure très proche de celui de Nastassja Martin, Laure Werckmann en propose une lecture visuelle fondée sur une dialectique de la transparence et du secret, matérialisée par le dévoilement par étapes. À l’avant-scène se dresse une large structure métallique recouverte de papier épais, progressivement arraché par les actrices au fil de la représentation. Là où le livre travaillait déjà la fragmentation narrative pour restituer un bouleversement ontologique irréductible au langage scientifique, le déchirement du rideau de papier la matérialise. Chaque lacération laisse apparaître davantage de l’arrière-scène, jusqu’à ce que le cadre lui-même tombe puis soit relevé à vide. Jeux de lumière, pistes sonores, voilages et surfaces tailladées produisent un effet de feuilletage du réel et de l’imaginaire dans le même temps qu’ils miment un accès tortueux à l’intelligibilité de l’expérience. Cet écran représente évidemment la frontière entre les mondes, destinée à être franchie : le dispositif entre directement en résonance avec la conception animiste du rêve exposée au début du spectacle, comme une possibilité de sortie de soi pour rencontrer d’autres formes de vie et d’autres subjectivités. Le théâtre devient dès lors l’espace privilégié de cette circulation des perspectives à laquelle est invitée le public. La distribution finale à l’assemblée du texte de la conférence fictive prolonge encore cette mise en abyme : le spectateur quitte la salle avec la trace écrite d’un discours dont il vient pourtant d’éprouver la théâtralité – et la fiction puisqu’il s’agit du seul fragment inventé –, une invitation à reconduire l’expérience.
La pièce déploie ainsi une réflexion sur la puissance des mots autant que sur leurs limites. Le récit proféré tente de saisir l’événement, mais la scénographie et les variations d’échelle interrogent constamment le point de vue et rappellent sans cesse l’impossibilité d’en stabiliser définitivement le sens. Cette tension fait écho aux séquences hospitalières du récit. Après l’attaque, le corps de Nastassja Martin devient l’objet d’expertises médicales, pris dans une logique institutionnelle qui entre en contradiction avec le rapport au vivant ouvert par l’expérience du Kamtchatka. La médecine occidentale, à laquelle la mise en scène accorde une place importante dans sa dimension absurde et parfois contre-intuitive, apparaît alors comme l’incarnation d’un régime de connaissance fondée sur l’objectivation du sujet. Le spectacle ne réduit pas cette opposition à une lecture simplement spirituelle ou initiatique : la conférence fictive rappelle que Croire aux fauves interroge également les modes contemporains de production du savoir, de même que les hiérarchies implicites qui organisent les rapports entre espaces. L’anecdote de la plaque mandibulaire « de l’Est », implantée dans la mâchoire de l’anthropologue par les chirurgiens russes, condense la violence symbolique des savoirs dominants exercée sur des pratiques jugées moins légitimes. Jugée peu fiable par les médecins français en raison de son origine, elle est remplacée lors d’une nouvelle opération qui provoque pourtant une aggravation de l’infection. La pièce met ainsi en lumière les limites des institutions médicales et scientifiques lorsqu’elles sont confrontées à des expériences qui débordent les cadres épistémologiques qui les fondent. Les représentations de la réparation et du soin se prolongent dans la figure de Daria, assise près du feu. Toujours silencieuse, elle incarne une forme d’écoute qui contraste avec l’hermétisme du monde médical ; la même actrice interprétait auparavant une infirmière dont la posture verticale accentuait le mutisme institutionnel. L’hôpital occidental entre dans un corps à corps avec une lecture animiste de l’événement et l’expérience de vulnérabilité rencontre le « cas » clinique. Cet affrontement est symbolisé par les voix que l’on entend et qui traversent le personnage, véritablement prise entre les mondes. A cet égard, l’adaptation de Laure Werckmann redouble la pertinence qu’il y a à penser les formes narratives comme modes de connaissance ou comme « fictions pensantes » : en exhibant les conditions matérielles du jeu, la pièce déplace l’attention du spectateur vers les mécanismes de fabrication du récit.
En entretenant une ambiguïté entre fiction et réel, la mise en scène maintient ouvertes plusieurs interprétations simultanées. Lorsqu’à la fin du spectacle, l’actrice apparait dans un castelet entouré de multiples loupiottes rappelant un miroir à ampoules, c’est la puissance du théâtre qui est jouée. La cicatrice recouverte de paillettes rouges s’accorde avec un costume burlesque composé d’un body et de guêtres en fourrure rouge. À la façon d’un proscenium miniature, ce théâtre dans le théâtre met l’accent autant sur le franchissement des limites de son identité que sur celles de sa représentation. Cette initiation-révélation attend le spectateur à la fin du spectacle : il est invité à « rêver » dans une cabine, désormais habité de la puissance de l’animisme et de la trajectoire de cette « héroïne de la métamorphose ».