Rimini Protokoll#
Fin de vie ; Faire cas prendre soin ; Handicap ; Identité ; Interdisciplinarité ; Révolutions morales ; Théâtre ; Transparence et secret ; Triage
Le collectif artistique germano-suisse Rimini Protokoll, fondé par Helgard Haug, Stefan Kaegi et Daniel Wetzel, développe depuis 2000 des projets et performances collaboratives qui visent à interroger la société et ses mécanismes à partir de dispositifs scéniques originaux et ludiques. Formés à l’Institut für angewandte Theaterwissenschaft de Gießen, qui est devenu sous la houlette de Hans-Thies Lehmann la forge en actes du théâtre postdramatique (Wahl, 2021, 27), ils privilégient, tout comme leurs collègues du collectif féministe She She Pop, une pratique théâtrale qui hybride la performance, les arts de la scène, le théâtre du réel, les arts conceptuels et immersifs en faisant appel à des personnes de la société civile en guise de « spécialistes du quotidien » (Dreysse/ Malzacher, 2007).
Règles, jeu et éthique#
Le questionnement éthique sous-tend leur démarche créative (Mumford, 2013) qui associe à une réflexion sur les éléments constitutifs du théâtre une recherche documentaire et une expérimentation sociale (Haug/Kaegi/Wetzel, 2012, « PHYSIK » 151 et Birgfeld, 2012, 283) afin de mettre en lumière, par une technique de recadrage, les différents systèmes de représentation (politique, économique, esthétique, idéologique, mémoriel ou scientifique) qui organisent nos sociétés. Les trois membres fondateurs se définissent en tant qu’auteurs et « régulateurs de jeu » (Haug/Kaegi/Wetzel, 2012, 14), ils créent le spectacle à partir d’un travail de recherche (commun ou individuel) ouvert ensuite sur diverses collaborations, le plus souvent avec des non-professionnels. Dans les leçons de poétologie de Sarrebruck, l’entrée « ETHIK » touche à la relation aux actants engagés dans leur processus créatif :
ÉTHIQUE : petit choix de questionnements éthiques : « Ne serait-il pas préférable pour les personnes qui participent, si les histoires des experts étaient racontées par des acteurs et actrices ? », « N’y a-t-il pas un risque que les personnes qui participent à vos projets se sentent moins bien après leur participation parce qu’alors quelque chose leur manquera ? », « Que faites-vous si les participants sur scène sont perçus autrement qu’ils ne voudraient l’être ? » (Haug/Kaegi/Wetzel, 2012, 51-52 [1] )
Les questions posées par les critiques et le public se substituent à une définition et ouvrent sur un champ dialogique. On trouvera les réponses pour partie dans le protocole développé pour chaque spectacle, destiné à garantir l’intégrité des personnes qui se présentent sur scène et à faciliter le retour à leur vie après le spectacle. Cette prise de conscience tient évidemment à la double nature des « spécialistes du quotidien » auxquels Rimini Protokoll fait appel : ils sont à la fois objet (matériau) et sujet (articulation) du spectacle (Wihstutz, 2012). Être rendu audible et visible sur scène a un prix, ce dont le collectif, qui, à de très rares exceptions près, n’apparaît jamais sur scène, a tout à fait conscience (Roselt, 2007). Leur questionnement touche alors tant au rythme de travail qu’aux modalités du casting ; et ce, en particulier dans les projets destinés à être reproduits à travers le monde, comme *100% Stadt. Eine statistische Kettenreaktion* (depuis 2008). La transparence préside à l’élaboration commune d’un pacte de participation. Ce qui ne signifie d’ailleurs pas que les biais de représentativité ou d’auctorialité soient évités, mais que ceux-ci sont donnés à voir au public et aux participants en début de projet, au cours de la performance et à travers les programmes de salle (100% Karlsruhe). Plus qu’une pratique décrite d’emblée comme éthique, ce qui du point de vue du collectif n’est qu’illusoire, c’est un questionnement sur ces pratiques et leurs limites dans les arts de la scène et dans la société qui est au centre de chacun de leurs projets, conçus comme un théâtre narratif et ludique « de la rencontre, du respect et du rapprochement » (Birgfeld, 2012, 289), un théâtre expérimental sur les modalités et les limites de nos actions.
Ce questionnement se déploie toutefois différemment selon la nature du projet. On pourra distinguer entre les projets ancrés dans un souci de visibilisation et de transparence des règles sociales, politiques et économiques et ceux qui interrogent les constructions de norme et d’altérité à travers une réflexion sur le souci de soi et de l’autre (Malzacher 2007). La page internet du collectif fait office d’éditorial, de présentation, d’espace publicitaire et de base de données ouverte. Ces archives sont un espace hybride qui associe l’éthique de transparence propre au collectif et leur art de la médiation culturelle. Rappelons que Rimini Protokoll se définit comme un « label », une marque déposée qui abrite différents « produits » ou « formats », c’est-à-dire différentes constellations auctoriales selon les projets, élaborés à trois ou séparément (« Label », p. 111) et consolidés à travers une forme (parfois minimale) d’écriture de plateau.
Théâtre et transparence#
Les projets qui travaillent sur la visibilisation des règles tacites de nos sociétés partent tous d’une réflexion parallèle sur la société et sur l’espace théâtral. Plusieurs projets investissent les lieux publics, sous forme de happening néo-dadaïste ou de reenactment, afin de révéler au public leur théâtralité, qu’il s’agisse par exemple du Bundestag (Deutschland 2, 2002), de l’ONU (Welt-Klimakonferenz, 2015) ou du monde de la justice (Zeugen! Ein Strafkammerspiel, 2004). Pour *Hauptversammlung* (2009), le billet d’entrée consistait en une part des actions de Daimler-Benz donnant ainsi accès à l’assemblée générale des actionnaires de la société. Le « spectacle » était constitué d’une documentation et contextualisation (mise à disposition dans le programme) de l’assemblée à laquelle assistaient les spectateurs, devenus partie prenante en tant « qu’actionnaires ». 50 Aktenkilometer – ein Stasi-Hörspiel (2011) proposait une visite audioguidée à travers des comptes rendus de surveillance passés dans le Berlin de 2011. À l’inverse, le projet 100% Stadt, décliné depuis 2008 à travers le monde, convoque sur scène 100 personnes, choisies en fonction des données statistiques de chaque ville, pour représenter à travers différentes modalités de vote un instantané (forcément biaisé) de leur ville au moment de la représentation. Visibilisation des précaires et des minorités, réflexion sur les limites démocratiques du vote, transparence des modalités de sélection de la citoyenneté, interculturalité et communauté sont au cœur de ce jeu « de plateau » qui se déploie depuis 2008 dans le temps et dans l’espace.
Théâtre, action et empathie#
Si la déambulation à travers la ville procède dans 50 Aktenkilometer d’une distorsion perceptive entre le son et la vue, *Call cutta* (2005), « pièce de théâtre intercontinentale », utilise une autre forme de distanciation : le public, équipé de téléphones mobiles, est téléguidé à travers Berlin par une personne « externalisée » travaillant dans une centrale d’appel à Calcutta. Le jeu interactif porte le regard sur les pratiques économiques mondialisées, qui forcent ces voix indiennes à renoncer à leur nom de naissance dans un jeu de rôle où ils font corps avec une identité « occidentalisée » jusque dans leur quotidien. *Situation rooms - ein Multi Player Video Stück* (2013) plonge les participants dans une installation immersive (Baillet, 2021) : une tablette guide leur découverte des quinze salles qui ouvrent sur les récits de vingt personnes dont la biographie est marquée par les armes (avocat, réfugiés, enfant-soldat, activiste, fabricant d’armes, ouvrier d’une usine de munitions, champion de tir, médecin sans frontières, photographe et journaliste de guerre, hacker, etc.). Grâce au système numérique interactif, chaque spectateur suit le récit filmé des différents intervenants et leur prête son corps : ainsi chaque spectateur incarne tour à tour, à travers des actions simples (se coucher sur un brancard, ouvrir un tiroir, regarder des documents), les personnes qui témoignent. L’incarnation est double : le spectateur rejoue les actions vues sur la tablette, mais il est aussi entrevu par le spectateur qui le suit et qui reprendra son rôle après lui. L’installation documente sous forme de kaléidoscope les interactions mondiales entre le commerce d’armes et la violence, et elle fait ressentir à chaque participant le vertige et les limites de l’incarnation et de l’identification : le dispositif garantit ainsi un équilibre entre implication et distance, destiné à éviter la posture voyeuriste, tout en mettant en évidence les nombreux biais de médiation auxquels chaque récit et chaque participant sont soumis (Dreysse, 2021, 172).
Au moment de la crise du Covid-19, le collectif réactualise ces dispositifs pour réfléchir aux modalités de réappropriation et de présence : The Walks (2021) permet aux participants confinés de se réapproprier les espaces publics de leur ville par application interposée, et Konferenz der Abwesenden (2021) prête le corps et la voix du public présent aux « conférenciers » qui, distanciation sociale et empreinte écologique obligent, n’ont pas fait le déplacement. L’expérience immersive s’appuie cette fois sur la recherche scientifique dans le projet élaboré pour le Festival de Salzbourg en 2024 avec la troupe Sasha Waltz et Guests : *Spiegelneuronen. Ein dokumentarischer Tanzabend mit Publikum*. L’expérience collective est fondée sur une recherche interdisciplinaire à laquelle le collectif et ses invités ont associé une réflexion sur la discipline du corps dans l’histoire de la danse : dans la salle, public et danseurs sont assis sur des gradins face à un miroir, une bande-son diffuse les récits de spécialistes en neurosciences, en psychologie de la perception et en intelligence artificielle, comme de membres du comité d’éthique. Qu’est-ce que l’empathie ? Pourquoi regarder et agir peuvent-ils générer les mêmes émotions ? Qu’est-ce que l’imitation ? Qui décide de mes mouvements ? Voilà les questions centrales (y compris des arts de la scène et de la représentation) que le spectacle explore et expérimente en acte avec le public.
Théâtre des invisibles#
À la visibilisation des rouages sociétaux et à la réappropriation de l’espace public répond une autre forme de projet qui met au centre de la scène un questionnement éthique fondamental. Qualitätskontrolle (prix du public à Muhlheim en 2014) met face au public Maria-Cristina Hallwachs, une jeune femme tétraplégique, et sa petite sœur Isabel, handicapée mentale. Le « contrôle de qualité » est ici in fine celui d’une société qui décide, en fonction d’un triage normatif, quelles vies valent d’être vécues ou non ; dépendance, diagnostic prénatal, eugénisme, euthanasie sont replacés dans leur cadre d’émergence historique et économique, puis confrontés au double récit de vie des participantes. Dans la continuité de cette réflexion sur les contraintes économiques et politiques de la « vie bonne » (Butler, 2014), on trouve les pièces sur la disparition et ses traces, All right good night (2021) et *Nachlass – Pièces sans personnes* (2017), qui mettent en jeu d’autres « opérateurs d’altérité » (Baillet, 2021, 146). Cette même question est renouvelée par leur collaboration avec la troupe de théâtre suisse Theater HORA, pour revisiter en 2023 à Salzbourg la pièce de Brecht *Der kaukasische Kreidekreis*. Partant de cette réactualisation politique du jugement de Salomon, les acteurs et actrices déficientes mentales et atteintes de trisomie 21 de Theater HORA posent au centre de la scène un tabou fondamental : qui décide de la valeur d’une vie, la société a-t-elle le droit de décider de la fertilité des personnes handicapées à leur place ? Le collectif HORA, connu notamment pour sa participation au Disabled Theatre (2012) de Jérôme Bel (Zimmermann, 2017, 8), renouvelle la pièce en laissant cette fois choisir l’enfant qu’ils ont été et que certains aimeraient avoir. Plus qu’un travail thérapeutique (HORA est intégré à la fondation Züriwerk depuis 2003 et vise à l’autonomisation des actants), le spectacle s’appuie sur le professionnalisme des performeurs et performeuses qui sont dans ce projet les spécialistes d’un quotidien invisibilisé par notre société, parce qu’il ne correspond justement pas aux notions dominantes de performance et d’utilité. Le changement de perception s’applique au public, mais aussi, comme le montre le journal de répétitions publié dans le programme, aux membres de Rimini Protokoll. Le collectif, ayant changé ses habitudes de travail en fonction de celles des invités suisses, adapte depuis l’accessibilité de ses spectacles aux différents publics (version simplifiée, version audio, version pour malentendants).
Rimini Protokoll a conscience des écueils que constitue chaque situation de représentation, parmi lesquelles le voyeurisme, la fausse commisération et les hiérarchisations relatives à l’autorité (et l’auctorialité) qui sont liées au processus créatif. Le collectif les déconstruit et les intègre à leur processus créatif, dont les projets mentionnés ici ne sont qu’une illustration lacunaire.
Bibliographie :#
Florence Baillet, « Toucher et être touché au sein de pratiques théâtrales immersives : perception, empathie et distance dans Nachlass de Rimini Protokoll », in Études théâtrales, 2021/2-3 (N° 69-70), pp. 139-148.
Johannes Birgfeld, Ulrike Garden, Meg Mumford (éd.), Rimini Protokoll Close-Up : Lektüren, Hannover, Wehrhahn, 2015.
Johannes Birgfeld, « Nachwort », in : HAUG Helgard, KAEGI Stefan, WETZEL Daniel, Rimini Protokoll : ABCD, Berlin, Theater der Zeit, 2012, pp. 168-172.
Judith Butler, Qu’est-ce qu’une vie bonne ?, Paris, Payot, 2014.
Miriam Dreysse, Florian Malzacher (éd.), Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin, Alexander Verlag, 2007.
Miriam Dreysse, « Situation Rooms de Rimini Protokoll, entre immersion et distance », in Études théâtrales, 2021/2-3 (N° 69-70), pp. 167-175.
Ulrike Garde, Meg Mumford (éd.), Theatre of Real People. Diverse Encounters at Berlin’s Hebbel am Ufer and Beyond, London, Bloomsbury, 2016.
Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel, Rimini Protokoll. ABCD. Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik, Berlin, Theater der Zeit, 2012.
Florian Malzacher, « Dramaturgien der Fürsorge und der Verunsicherung Die Geschichte von Rimini Protokoll », in Miriam Dreysse, Florian Malzacher (éd.), Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin, Alexander Verlag, 2007, pp. 14-45.
Meg Mumford, « Rimini Protokoll’s Reality Theatre and Intercultural Encounter: Towards an Ethical Art of Partial Proximity », in Contemporary Theatre Review, 23/2013, pp. 158-170.
Katharina Pewny, Das Drama des Prekären. Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance, Bielefeld, transcript, 2011.
Jens Roselt, « In Erscheinung treten Zur Darstellungspraxis des Sich-Zeigens », in Miriam Dreysse, Florian Malzacher (éd.), Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin, Alexander Verlag, 2007, pp. 46-63.
Immanuel Schipper, Rimini Protokoll : 2000-2020, Köln, König, 2021.
Immanuel Schipper (éd.), Rimini Protokoll : Staat 1-4- Phänomene der Postdemokratie, Berlin, Theater der Zeit, 2018.
Christine Wahl (dir.), Rimini Protokoll. Welt proben, Berlin, Alexander Verlag, 2021.
Christine Wahl, « Das Theater von Rimini Protokoll », in Christine Wahl (dir.), Rimini Protokoll. Welt proben, Berlin, Alexander Verlag, 2021, pp. 22-74.
Benjamin Wihstutz, Der andere Raum : Politiken sozialer Grenzverhandlung im Gegenwartstheater, Zurich, Diaphanes, 2012.